Archivos Mensuales: mayo 2017

Un camión atraviesa la plaza de Chodes el 31 de agosto de 2016. Fotografía Apudepa. 

EL CONJUNTO MONUMENTAL DE CHODES SIGUE DEGRADÁNDOSE Y SUFRIENDO DÍA A DÍA LOS ENVITES DE LOS TRAILERS DE GRAN TONELAJE

APUDEPA SOLICITA  A LA COMISION PROVINCIAL DE PATRIMONIO QUE SE PRONUNCIE CONTRA EL GÁLIBO PERMITIDO DESDE MARZO DEL 2016, SIN CONTAR CON SU PRECEPTIVO  ACUERDO,  EN CONTRA DE LA LEGISLACIÓN VIGENTE

A FIN DE EVITAR MALES MAYORES, ALGÚN DERRUMBAMIENTO YA EN CIERNES, DEBE RECUPERARSE EL GÁLIBO PRIMERO, 3,5 M. DE ALTO, FRENTE ALOS 3,80 M. EN LA ACTUALIDAD

El pasado día 20 de mayo, los alcaldes de Arándiga y Chodes, así como diversos concejales, representantes de Apudepa y varios miembros de colectivos sociales de la comarca de Valdejalón, nos reunimos en el ayuntamiento de Chodes para analizar la grave situación actual de esta original y popular plaza de la segunda mitad del siglo XVII, declarada Conjunto Histórico (Bien de Interés Cultural) en el año 2002. Antes de entrar a la reunión, y al atravesar uno de los pasajes que desemboca en el monumental arco, todos los asistentes pudimos observar los recientes deterioros de diversas grietas de sus muros así como las dentelladas en las roscas de los dos arcos de ladrillo de la calle-carretera que comunica la comarca de Valdejalón con la del Aranda y la Comunidad de Calatayud. El conjunto monumental de Chodes sigue degradándose y sufriendo día a día los desafíos que provoca el paso de los camiones de gran tonelaje, que sobrepasan incluso los 3, 80 m. de altura,  situación insoportable que hay que evitar. A fin de evitar males mayores, algún derrumbamiento ya en ciernes, debe recuperarse el gálibo primero, 3,5 m. de alto, frente a los 3,80 m. actuales.

Ante este estado de cosas, Apudepa va a solicitar de inmediato una comparecencia ante la comisión provincial de patrimonio para que se pronuncie contra el gálibo permitido desde marzo del 2016, sin contar con su preceptivo  acuerdo, en contra de la legislación vigente. También va a solicitar al Consejero de Vertebración del Territorio (a quien Apudepa viene pidiendo una reunión desde hace 6 meses sin que se haya convocado) que agilice los trámites necesarios para seleccionar la variante más acorde. Los ayuntamientos asistentes quedaron en convocar al resto de los municipios a fin de estudiar una alternativa eficaz.

En cualquier caso, es evidente que el transporte de las explotaciones agrarias, ganaderas y mineras tienen que ser compatible con la naturaleza de este monumento, o bien asumir desde ahora mismo que los grandes camiones hagan más kilometraje por la variante de Tierga-Illueca, opción que el ayuntamiento de Arándiga no admite porque dice va en contra del desarrollo territorial. Apudepa se mantuvo firme planteando que estas comarcas tienen un potencial de turismo cultural, todavía sin desarrollar, y que el mismo debe ir de la mano de un sector agroalimentario sostenible con el medio ambiente y la cultura. De seguir así, la plaza de Chodes, ya deteriorada en sus arcos de entrada, puede ver comprometida su integridad estructural.

                                                                                        Zaragoza, 23 de mayo de 2017

Fotografía: radiografía de la tabla de la Presentación de Jesús en el templo. Sala Balclis. 

Actualización del artículo de ayer.

Ayer por la tarde publiqué un artículo en el Blog de Apudepa (agradezco a la Asociación que me cediera el espacio) con la información que hasta ese momento teníamos. Una parte importante de lo dicho lo hubiera escrito de manera diferente si hubiese conocido la información que prácticamente en el mismo momento publicó José Ángel Montañés para el diario El País.

En ese artículo se descubría lo que hasta ese momento solo se sabía, o se intuía, gracias a lo que habían advertido Antonio Naval, Belén Boloqui y Carmen Morte (Y Elena Toló en 2015). Su opinión era clara (la sintetizo haciéndome responsable de la síntesis y pidiendo perdón por los matices perdidos): la tabla estaba tan profundamente repintada que no era posible asegurar su autoría. Y muchos de sus elementos eran de tan inferior calidad que resultaba imposible relacionarlos con el maestro de Sijena. Estas valoraciones dieron lugar a una denuncia que el abogado Jorge Español interpuso en nombre del ayuntamiento de Villanueva de Sijena. Y fruto de esa denuncia la sala de subastas ha tenido que dar a conocer una información que todo comprador debería de poder tener cuando se enfrenta a una compra de como mínimo 100.000 euros (85000 de martillo y el resto en añadidos). ¿Tenía esa documentación la sala y la guardó? En Apudepa preferimos pensar que no la tenía y que la ha obtenido para aclarar las dudas surgidas. Si es así, las dudas expresadas por los expertos consultados por el Gobierno de Aragón y el ayuntamiento de Villanueva de Sijena han sido de gran importancia para afrontar esa compra en las debidas condiciones. Se trata de un tema que, seguro, seguirá dando que hablar. Estaremos atentos.

¿Y esos repintes? Diversas teorías corren al respecto:

• La primera, la que defienden el artículo y la casa de subastas: se aplicaron para hacer la tabla más atractiva al gusto de la época. Pero ¿son lógicos esos repintes en una obra de la calidad de la del maestro de Sijena si, como parece, se produjeron en un momento en que sus obras eran ya valoradas y conocidas a través de las reproducciones publicadas por Bertaux?

• La segunda, que el mal estado de conservación aconsejaba darle más “lustre”. ¿Pero por qué no limitarse a repintar, sin inventar? Y en ese caso, ¿tan malo es, entonces, el estado en que se conserva la pintura original?

• La tercera, que resultaba conveniente “ocultarla”, hacerla pasar desapercibida. Pero, entonces ¿por qué se conservó la memoria que permitió anotar su procedencia en una fotografía? ¿Y no hubiese sido mejor y más fácil mantener la tabla en circuitos opacos que desnaturalizarla?

No parece prudente dar ahora nada por sentado.

El caso es que con la fotografía que Balclis ha dado a conocer es ya posible realizar alguna consideración, y ello aún a riesgo de que mañana aparezca un dato nuevo, en este carrusel de sorpresas que es Sijena.

Me limitaré a la espacialidad de la tabla por ser un elemento de mi interés. Resultaba de gran dificultad relacionar la arquitectura de la pintura con la presente en el retablo mayor de Sijena. Y la arquitectura no es poco importante en la obra del maestro. La presencia de un gótico tan claro y la ausencia de los característicos juegos clasicistas constituían una excepcionalidad absoluta en el contexto de su obra conocida. Lo cierto es que la radiografía nos trae un marco más reconocible, aunque no exento de cierta dificultad: la escena queda enmarcada por dos columnas clásicas (que no parecen precisamente ortodoxas, pero igual sucede en otros casos), que adquieren protagonismo en la composición como lo hacen en las tablas de la Presentación de la Virgen o de Jesús entre los doctores. Las vistas laterales fugan, de dos maneras diferentes. A la izquierda, lo que parece una gran estatua en una hornacina avenerada (en la transformación de la obra se convirtió en una persona más) que recuerda a las figuras igualmente dispuestas en el Nacimiento de la Virgen y en el Encuentro ante la Puerta dorada, aunque estas son de menor tamaño. Y por otra parte la combinación de un marco clásico con cierta profundidad gótica la encontramos también en la tabla de Jesús entre los doctores, donde aparece la única bóveda de crecería (con arcos no apuntados, o poco apuntados, eso sí) que yo recuerde en las tablas de Sijena. En la esquina superior izquierda he creído advertir (posteriores trabajos lo confirmarán) uno de los característicos desconchones de los muros del maestro.

No cabe duda (con toda la prudencia que deriva de un material tan precario) de que esta nueva arquitectura ha acercado la tabla al espacio del maestro de Sijena. Ojalá de alguna manera también la acerque a Sijena.

Carlos Bitrián Varea

Fotografía de la sala Balclis.

¿Es o no es? La tabla de la Presentación de Jesús en el templo del retablo mayor del monasterio de Sijena.  

Breve informe ante la subasta de 31 de mayo de 2017.

Carlos Bitrián Varea

La sala Balclis de Barcelona ha anunciado que el próximo 31 de mayo subastará una tabla al óleo de 169 x 128 cm. que muestra el momento en el que el Niño Jesús es presentado en el templo por sus padres. La sala la considera obra del maestro de Sijena, y procedente del Real Monasterio que da nombre a ese autor. Era comprensible, en mi opinión, hasta este momento, que la sala hiciera esa atribución, atendiendo a la historiografía existente. Pero lo cierto es que hay dudas, y no pocas, sobre ese punto. Este artículo tiene como objetivo explicar la posición de Apudepa ante el dilema que la subasta plantea y, por otro lado, repasar lo que la historiografía ha venido informando sobre la tabla. Es este un texto de urgencia y como tal ha de ser tenido.

Apudepa tuvo conocimiento de la noticia de la subasta días antes de que los medios de comunicación la hicieran pública. Desde el primer momento la Asociación tuvo muy claro que, dado el interés de restituir a Sijena su patrimonio original, la tabla debía regresar al monasterio. De modo que inmediatamente se puso a trabajar en ello. La Asociación no se limitó a preparar solicitudes a las administraciones, como hace habitualmente, sino que esta vez, desconfiando de la tradicional dejadez hacia el patrimonio, un pequeño equipo comenzó a preparar una campaña de micromecenazgo. Pero la Asociación suspendió los preparativos al conocer, también antes de que se hiciera público, que Villanueva de Sijena, de la mano de su abogado Jorge Español, iba a solicitar la suspensión de la subasta por las dudas existentes sobre la tabla.

Ya ante la imagen publicada a color y en buena resolución por la sala de subastas, el equipo antes mencionado solicitó una opinión interna, la de la profesora de historia del arte y vicepresidente de Apudepa Belén Boloqui. Belén afirmó desde el primer momento, y sin ningún género de dudas, que la tabla no era obra, al menos tal y como se presenta en la actualidad, del maestro de Sijena. Opina la experta historiadora del arte que la tabla es muy inferior a las conservadas del retablo mayor. Conocida la opinión de Belén Boloqui, y suspendidas con ello todas las gestiones, la Asociación se puso en contacto al día siguiente con Carmen Morte, la gran especialista en pintura y escultura aragonesas del siglo XVI, que confirmó las dudas sobre la tabla al repasar con todo detalle las características del arte del maestro. Carmen Morte advierte sobre la necesidad de llevar a cabo estudios técnicos que permitan conocer la tabla en profundidad y más allá de los repintes. Deseo dejar constancia aquí de mi agradecimiento por la amabilidad y cariño con que ambas me atendieron.

Podemos resumir las dudas sobre la tabla que se subasta en los siguientes puntos:

• ¿Es obra del maestro de Sijena?

• ¿Proviene del Real Monasterio?

• ¿En qué momento salió la tabla de la Presentación del mismo?

El retablo mayor del Real Monasterio de Sijena constituyó uno de los grandes proyectos de la pintura aragonesa y española del siglo XVI, realizado hacia 1519 por un autor cuyo nombre actualmente se desconoce (Post, 1966: 123-149; Morte, 1990; Naval, 1992; Morte, 1994; Berlabé y Puig, 2000; Toló, 2015). El retablo estaba dedicado a la vida de la Virgen María y fue sustituido a mediados del siglo XVIII por otro conjunto barroco que no incorporó las pinturas del anterior. Sus tablas se repartieron entonces entre diversas dependencias del Real Monasterio, y algunas pasaron a la colegiata de Albelda, donde finalmente ardieron durante la Guerra Civil. En principio estas últimas formaban un conjunto de 11 tablas que conocemos gracias a fotografías antiguas y que representaban a los apóstoles (tablas del sotobanco), a los evangelistas San Mateo y San Marcos, a los padres de la Iglesia San Gregorio y San Jerónimo y dos escenas de la pasión: la entrada de Cristo en Jerusalén y el Noli me tangere (en la predela). Las tablas que habían permanecido en el monasterio, correspondientes a la parte central del retablo, comenzaron a disgregarse en la segunda mitad del siglo XIX. 4 de ellas pasaron a la colección de Valentín Carderera, que en 1873 constituyó el legado fundacional del actual Museo de Huesca, donde esas tablas permanecen. Son las de la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento de María y el Encuentro ante la Puerta Dorada. La tabla de la Epifanía, o Adoración de los Reyes, estaba entre las que el monasterio quería vender en febrero de 1901 (ello puede suponerse por una carta de la priora Matilde Ferrer al obispo publicada por Toló (2015: (3) 365-368)). Como Bertaux (1910: 66) informó de que la tabla “fue vendida hace algunos años”, parece que efectivamente el monasterio la enajenó a comienzos del siglo XX. Esta tabla se encuentra en paradero desconocido, y es la única de la que no se tienen imágenes de entre las que están hoy documentadas, y dejando al margen la Presentación. La tabla de Jesús entre los Doctores debió de venderse en el mismo momento, o en uno próximo, pues para la celebración de la Exposición Hispano Francesa de 1908 ya se encontraba en la colección Muntadas (Bertaux, 1910: 66), que en 1956 pasó al Museo de Arte de Cataluña. Las dos tablas de la predela, Cristo ante Caifás y Cristo con la Cruz a Cuestas, fueron compradas en 1921 por 1000 pesetas cada una (Toló, 2015: v1 63 y Berlabé: I 142-143 y III 158-171), aunque según Post (1966: 131 y 135), ambas tablas habían pasado por el museo de Barcelona, como señaló Naval (1999: 219-220). No se tiene constancia de que otras tablas con pasajes de la Pasión estuvieran en la colección Muntadas, como parece afirmar Del Arco en 1942 (1942: 403) en un pasaje algo confuso. Las tablas de San Pedro y San Pablo y San Agustín y San Ambrosio salieron de Sijena con motivo de la Guerra Civil, y tras pasar por Lleida regresaron al monasterio en 1948, desde donde hacia 1970 fueron enviadas nuevamente a Lleida, donde hoy se conservan (Company, 1993: 210-211). La comunidad, que sigue siendo su propietaria, las tiene actualmente depositadas en el Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.

El itinerario de las cuatro últimas tablas que nos quedan por ver es el que más dudas ofrece. Sabemos por Bertaux (1910: 66) que todavía se encontraban en el monasterio en 1908-1910. Pero a partir de aquí comenzamos a encontrar testimonios divergentes. Según Soldevila (1933: 213), las cuatro se encontraban todavía en el monasterio en 1933. Sin embargo, este testimonio puede ser puesto en duda, pues consta que en 1926 la tabla de la Adoración de los Ángeles y de los Pastores, o de la Natividad, se encontraba a la venta en la casa A. L. Nicholson, de Londres (Mayer, 1926: 53). Aunque Mayer no dice que esa tabla fuese la del Real Monasterio, lo cierto es que la historiografía, al reputarla posteriormente sin duda obra del maestro de Sijena, le ha dado ese origen, que parece del todo plausible. Después de estar muchos años fuera de España, en 2003 el Estado la adquirió para depositarla en el Museo Nacional del Prado, en un gesto de centralismo en mi opinión errado. El artículo de Mayer reprodujo la obra, de modo que es seguro que la tabla a la que hizo referencia es la que hoy conserva el Prado. Apudepa ha pedido en diversas ocasiones que retorne al Real Monasterio, el lugar en el que el Estado debe con toda lógica conservarla en las debidas condiciones.

Según Del Arco, en 1913 se conservaban en una pequeña habitación anexa a la sala prioral las tablas de la Presentación de la Virgen y de la Ascensión (Del Arco y Labastida, 1913: 64 y Del Arco, 1913: 213 y 220). Del Arco dice también que en el muro este de la sala capitular se hallaban dos tablas de la Adoración y la Purificación cuyo origen no menciona (Del Arco y Labastida, 1913: 58 y Del Arco, 1913: 216). Parece que ciertamente Del Arco no las consideró procedentes del retablo mayor, pues con lógica lo hubiera así señalado al ocuparse de las tablas del conjunto que se conservaban todavía en el monasterio (Del Arco y Labastida, 1913: 54 y Del Arco, 1913). Pero no me constan referencias a la existencia en Sijena de otras tablas con esos temas, por lo que en mi opinión no puede descartarse hoy que se tratase de las del citado retablo. En el hipotético caso de que en efecto lo fueran, y puesto que la tabla de la Epifanía (que también podría conocerse como de la Adoración de los Magos) ya no estaba en el monasterio, ambas tablas serían las de la Natividad (o Adoración de los ángeles y de los pastores) y la Presentación de Jesús en el templo. En todo caso, Del Arco [1921: 222 y 225] ya no cita las tablas del retablo mayor cuando describe en 1921 la sala capitular y la sala adosada al salón prioral. En ese mismo año, de hecho, Del Arco (1921, 62) apunta con pena que las tablas de la Presentación de María y de la Ascensión habían sido ya vendidas. Estas últimas fueron compradas a una galería de Londres por el Estado en 1959 y depositadas incomprensiblemente en el Museo de Santa Cruz de Toledo (Naval, 1992: 40). Apudepa ha solicitado su regreso a Sijena y es de esperar que algún día se remiende una decisión tan injusta, arbitraria y desacertada.

Como ha hecho notar Naval (1992: 40) Post no vio la tabla de la Presentación en su visita al monasterio en 1926. Aunque Naval (1999: 219) apunta que Post afirma que la tabla había ya sido vendida, lo cierto es que lo que hace Post (1966: 126 y 131) es deducir ese dato del hecho de no haberla visto. Naval (1999: 219) consideró también en 1999 que Del Arco no la vio en el monasterio, porque no la citó entonces ni en 1921. Ello sería así siempre que las dos tablas de la sala capitular no fueran las del retablo mayor, pues en ese caso, si bien es cierto que Del Arco ya no las habría citado en 1921, sí lo habría hecho, como hemos visto, en 1913. De las fotografías antiguas de la sala capitular consultadas en una rápida búsqueda, únicamente una, proveniente del archivo de José Galiay y de fecha imprecisa (pero de las primeras décadas del siglo XX, muestra una tabla acompañando a los dos lienzos de Doña Dulce y Doña Sancha.

Sala capitular del Real Monasterio de Sijena. José Galiay. Diputación General de Aragón.

Aunque la fotografía no permite deducir el contenido, se intuye que no se trata de la tabla que conservó la colección del Conde de Torroella, y tampoco de ninguna otra de las conocidas. Tomando como referencia algunos elementos del entorno (de la sala capitular y de los cuadros de al lado), he calculado que la tabla que aparece en la fotografía tendría unas dimensiones de unos 160 x 135 cm. Aunque dichas dimensiones no casan con ninguna de las conocidas en el retablo, hay que tener presente que se trata de una vista en escorzo, que para deducir ambas magnitudes han tenido que tomarse referencias diferentes, y que existe un margen de error considerable dadas las dificultades. En el caso de que se tratase de alguna tabla del retablo mayor, más bien podríamos considerar que sería de las de mayor tamaño, con unas dimensiones aproximadas de 170 x 130 cm. Dado que la tabla de la Adoración de los Reyes (la única de la que no tenemos imágenes, dejando nuevamente al margen la tabla de la Presentación) ya había sido vendida, y que no parece ni la de Natividad ni la que se conservaba en la colección del Conde de Torroella, la tabla tendría que ser otra tabla de la Purificación.

De la tabla de la Presentación del templo no se supo mucho más hasta que Carmen Morte halló una fotografía en el Archivo Mas, de Barcelona, en la que se mostraba en blanco y negro una pintura que una anotación en el documento identificaba como obra del maestro de Sijena y localizaba en 1956 en la colección del conde de Torroella. Así, Carmen Morte (1990: 81) situó en 1990 la tabla de la Presentación de Jesús en el templo en colección privada de Barcelona. En el catálogo de la exposición Signos Morte (1994: 170) añadió que dicha colección barcelonesa era la del conde de Torroella de Montgrí. Naval (1991: V) ofreció sus medidas en 1991 (149 x 113 cm.), aunque más parece que por asimilación con las dimensiones del resto de tablas. Berlabé y Puig (2000: 248) también identificaron en 2000 la tabla de la Presentación de Jesús en el templo con la conservada en 1956 en la colección del conde de Torroella, que situaban en ese momento en Barcelona y para la que sugerían unas medidas de 152×132 cm aproximadamente. Además, reprodujeron en su trabajo la tabla de la colección del Conde de Torroella (por primera vez, que yo sepa) en la propuesta de reconstrucción del retablo mayor que realizaron (Berlabé y Puig, 2000: 260 y 263).

En 2015 Elena Toló (2015: v1 85-86) expresó sus dudas y de hecho trabajó con la hipótesis, fruto del análisis estilístico realizado, de que la tabla no era obra del maestro de Sijena. Sin embargo, las dudas expuestas se advierten en diversas partes de su trabajo, pues en numerosas ocasiones se cita la tabla como proveniente del retablo mayor (Toló, 2015: v1 62-63, 71, 85, 123, 134, 137 y v2 33, 86, 145, 160, 162, 300, 309, 321, 326, 327). Toló sitúa la tabla en ese momento también en la colección privada del conde de Torroella de Montgrí (Toló, 2015: v1 85).

La conclusión es que es muy difícil hoy por hoy alcanzar conclusiones. En mi opinión hay evidentes razones para dudar del momento en que abandonaron el monasterio las 4 tablas que Soldevila sitúa en Sijena en 1933. Tiendo a pensar que Soldevila tomó el dato de Bertaux sin actualizarlo, pues los testimonios de Del Arco y de Mayer parecen demasiado contundentes al respecto. Por eso el comentario de Post en 1966 sobre su visita de 1926 adquiere en este contexto mayor relevancia frente a lo dicho por Soldevila. Creo, por tanto, que las tablas de la Presentación de la Virgen, de la Ascensión, de la Natividad y de la Presentación de Jesús en el templo salieron del monasterio entre 1913 y 1921, y que en todo caso ya no estaban en él en 1926, aunque esto solo se puede asegurar con suficiente certeza de las tres primeras.

La fotografía hallada por Carmen Morte pone en relación la tabla del conde de Torroella con el monasterio de Sijena. Aunque considero por la valoración de Belén Boloqui que en su aspecto actual no es obra del maestro de Sijena, entiendo que no pueden descartarse repintes que oculten un trabajo original. Y, como considera Carmen Morte, es claro que estudios técnicos sobre la tabla pueden ayudar a resolver la cuestión. En mi opinión no puede descartarse todavía la relación con Sijena, aunque tampoco darla por hecha. Las medidas sí casan con el retablo mayor, pues son similares a las de la tabla que conserva el Prado. El hecho de que la figura de la izquierda no esté completa puede hacer pensar que la tabla ha sido recortada, pero también es verdad que figuras de otras tablas, como las de Jesús entre los doctores, están también cortadas, aunque más naturalmente. No hay pruebas documentales de su adscripción al patrimonio del monasterio, únicamente un indicio constituido por una anotación en una fotografía, que pudo deberse a alguna noticia fundada o, por el contrario, solo a una asociación estilística demasiado débil como para sostener la relación por sí sola. Tiendo a pensar que esa anotación revela un conocimiento de la época sobre el origen de la obra y es cierto que en Sijena había una tabla con ese tema que pudo tener las dimensiones de la que va a subastarse. Por todo ello veo factible, como colofón, que se trate de una obra que, procedente de Sijena, saliera del Real Monasterio entre 1913 y 1921 y que fuera «restaurada» o repintada hasta desnaturalizarla. Solo su estudio despejará las dudas.

Lo que sí está claro es que hoy por hoy la tabla no puede venderse honestamente como obra del maestro de Sijena y proveniente de dicho monasterio, y que además en ese caso sería necesario cerciorarse de que la pintura lo habría abandonado después de 1923, pues de haberlo hecho después de ese momento su enajenación habría contravenido la legislación en materia de patrimonio cultural vigente entonces, pues el Real Monasterio había sido declarado Monumento Nacional con todos sus bienes artísticos, tal y como prueban los informes de las Reales Academias que dieron lugar a la Real Orden de 1923. Ante este estado de cosas, la tabla debe ser retirada de la subasta y los propietarios deben permitir su estudio y evaluación por un equipo experto. Solo de esa manera, mediante los correspondientes estudios técnicos, podrá arrojarse luz sobre su autoría y procedencia. Si entonces se confirma su relación con Sijena, Apudepa será la primera en exigir su adquisición para el Real Monasterio. Esperemos de todos honestidad y altura de miras.

Bibliografía citada

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• Toló López, Elena. El Mestre de Sixena i el Mestre d’Alzira: dos enigmes de la pintura del Renaixement. Tesis doctoral en red.